Um zentrale Punkte der Heilsgeschichte im wahrsten Sinne be-greifen zu können, arbeiten mittelalterliche Bilder des Leidens Jesu mit unterschiedlichen Mitteln. Dazu gehören auch Wege, wie das Fühlen der Figuren im Bild Trigger für ein Sensing der Inhalte durch Rezipient*innen bietet, obwohl diese nur mit den Augen die Bildfläche abtasten.
Am sogenannten Znaimer Altar (benannt nach der Provenienz des Retabels aus Znaim/Znojmo), der heute in der Österreichischen Galerie Belvedere (um 1440/45) aufbewahrt wird, können wir das in unterschiedlichen Zusammenhängen beobachten. In der Forschung wird davon ausgegangen, dass verschiedene Werkstätten für Reliefs der Schauseite und ihre gemalte Ausstattung auf den Rückseiten der Flügel verantwortlich waren (vgl. Schultes 2024, S. 143).
Ein Interesse an „Tuchfühlung“ – ohne hier die redensartliche Bedeutung zu meinen – können wir bei beiden Ansichten des Retabels erkennen. Maria ist unter dem Kreuz (geöffnete Ansicht, Mitte) zusammengesunken und wird von zwei Frauen gestützt, die mit der Heuke, dem Schleier und der Oberbekleidung der Mutter Christi in Berührung kommen.
In der Kreuzabnahme (rechter Flügel) ist der Fokus auf den sensuellen Kontakt mit der Heuke Mariens durch die Geste ihrer rechten Hand und durch die Umarmende rechts gegeben, die prononciert die Heuke vor der Brust Mariens mit ihrer linken Hand zusammenrafft. Auch bei dem Gerangel um den Rock Christi rechts unten auf der Kreuzigung der Mitteltafel wird über die Rückenfigur der haptische Zugriff (auch für Betrachter*innen) zum in Blau gehaltenen Kleidungsstück getriggert und mit dem Zerren an der roten Gewandung eines der Soldaten verstärkt.
Bei den gemalten Rückseiten ist die Interaktion von Bildpersonal mit Kleidung in zweierlei Hinsicht betont. Mit den ersten beiden Szenen dieser Ansicht, der Taufe Christi – für einen Passionszyklus zumindest ein unüblicher Auftakt – und dem Einzug in Jerusalem, wird das Halten bzw. Ausbreiten von Gewändern in den Mittelpunkt gerückt.
In der Gefangennahme Christi und dessen Vorführung vor Pilatus sind es die Soldaten und Judas, die Jesu Gewand mit bloßen oder mit bekleideten Händen (Handschuh bzw. Harnischhandschuh) berühren oder daran ziehen. In der Gefangennahme werden über die farbliche Gleichsetzung des Rocks von Judas und des Handschuhs des Soldaten negativ charakterisierte Elemente verknüpft.
Die Handschuhe als Schnittstelle für einen sensuellen Zugang der Betrachter*innen hält auch ein Motiv auf der Mitteltafel des Reliefs bereit.
Der anhand des Wappenschilds mit den Judenhüten als jüdisch charakterisierte am Boden sitzende Soldat [1] hat seine Handschuhe ausgezogen und in den braunen Lederriemen am Rücken gesteckt. Sehr plastisch wird damit auch angeboten, gedanklich in die Handschuhe zu schlüpfen und die Interaktionen an unterschiedlichen Stellen im Retabel nachzuempfinden, in denen Handschuhe verwendet werden, und in dieser Form erzeugte Object Links[3] aufzugreifen: Neben der Gefangennahme ist hier insbesondere die Kreuztragung zu nennen.
So können wir bei den Handschuhen des Keulenschwingers hinter den Marien gedanklich einsetzen, der abgesehen von der Farbe der Kopfbedeckung – hier ist sie grün und nicht blau gefasst – vielleicht sogar dieselbe Person meint, die in der Kreuzigung in Rückenansicht sitzend mit dem Wappenschild und den ausgezogenen Handschuhen zu sehen ist. Aber auch die Handschuhe des Soldaten, der Christus am Seil in Richtung Golgatha zieht, bieten sich dafür an.[2]
In einer anderen Form als bei sense gloves, wie sie in Virtual-Reality-Anwendungen eingesetzt werden, wird es am sog. Znaimer Altar möglich, gedanklich in das Bild „einzugreifen“; sich dem Wehklagen oder dem Leidzufügen gewissermaßen haptisch zu nähern.
Wie die Durchlässigkeit der „ästhetischen Grenze“ des Bildes mit visuellen Mitteln ebenfalls suggeriert werden konnte, ist bei der Gestaltung der Geißelung Christi zu sehen.
Die vorderste Gewölbekappe über der Geißelsäule scheint die Bildgrenze zum Raum der Betrachter*innen mit illusionistischen Mitteln ebenso zu überwinden wie die halbkreisförmige Ausbuchtung des gefliesten Fußbodens am unteren Bildrand (Nicka 2014, 276f.). Neben der Möglichkeit, in dieser Form das erste Blutvergießen Christi in der Bildfolge näher an die Betrachter*innen heranzurücken, ist damit gegebenenfalls noch ein weiterer Object Link verdeutlicht worden: Sollte das Retabel, wie Lothar Schultes (2024, 142) annimmt, tatsächlich gegenüber einer in situ erhaltenen vollplastischen Figur Christi an der Geißelsäule platziert gewesen sein, wird damit auch eine Brücke zum dreidimensionalen Objekt geschlagen.
[1] Zur antijüdischen Ikonografie, siehe Schultes 1988, 25f.; Suckale 1988, 8.
[2] Zu fragen wäre, ob ggf. auch die Kopfbedeckung dieses Soldaten ihn als jüdisch charakterisieren soll, in dem in ihrer Gestaltung auf einen Gebetsschal angespielt wird, wie wir ihn z.B. aus Hohepriesterdarstellungen kennen (vgl. REALonline 002186 https://realonline.imareal.sbg.ac.at/detail/nr-002186 ). Mitunter geben für diese Assoziation aber die Verluste an der Farbfassung den Ausschlag.
[3] Vgl. Nicka 2019.
Isabella Nicka, Interfaces. Berührungszonen von Transzendenz und Immanenz im spätmittelalterlichen Sakralraum, in: Marion Meyer, Deborah Klimburg-Salter (Hg.), Visualisierungen von Kult. Wien–Köln–Weimar 2014, S. 260–293, Abb. auf S. 438-444. open access: https://doi.org/10.7767/boehlau.9783205793052.260.
Isabella Nicka, Object Links in/zu Bildern mit REALonline analysieren, in: Institut für Realienkunde des Mittelalters und der frühen Neuzeit (Hg.), Object Links – Dinge in Beziehung (formate – Forschungen zur Materiellen Kultur 1), Wien 2019, S. 95–126. https://doi.org/10.7767/9783205209591.95.
Lothar Schultes, Zur Herkunft und kunstgeschichtlichen Stellung des Znaimer Altars, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 42/1988, 14–37.
Lothar Schultes, Der Znaimer Altar – ein Hauptwerk des frühen Realismus, in: Stein-Kecks, Heidrun; Baumbauer, Benno; Forster, Christian (Hg.), Grenzüberschreitungen: spätmittelalterliches Kunstschaffen in West-Ost-Mittel-Europa: Festschrift für Markus Hörsch. Studia Jagellonica Lipsiensia 24. Dresden 2024, 138-157.
Robert Suckale, Das Znaimer Retabel: zur künstlerischen Herkunft des Bildschnitzers, in: Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmalpflege 42/1988, 2–14.